Gazzetta di Reggio

ROMA. Una panoramica sulla pittura e scultura italiana nel Seicento, con affondo nelle diverse scuole della penisola, da Bologna a Napoli passando inevitabilmente per Roma.
Una fotografia delle intense relazioni politiche e culturali che legarono Filippo IV (e poi il suo successore Carlo II) all’Italia del XVII secolo. Ma anche la storia – incredibile – di due capolavori rifiutati, perché considerati non degni dalla corona spagnola.
La mostra “Da Caravaggio a Bernini. Capolavori del Seicento italiano nelle Collezioni Reali di Spagna”, allestita alle Scuderie del Quirinale e visitabile fino al 30 luglio, è un’occasione irripetibile per ammirare opere difficilmente accessibili. Insieme ai dipinti commissionati o acquistati per la casa reale nel corso del Seicento, la collezione del Patrimonio Nacional comprende opere regalate alla Corona da nobili spagnoli impegnati in missioni diplomatiche in Italia o da quelli che gestivano possedimenti nel Belpaese, come i vicerè a Napoli e i governatori a Milano. Altri pezzi furono donati al re di Spagna, o ai membri più illustri della corte, dai governatori degli altri Stati italiani, in cerca di appoggio e alleanze.
Grazie a questi scambi possiamo osservare il brulichio artistico – oltre che politico – che caratterizzava l’Italia di quegli anni: da una parte chi affrontava la creazione artistica come aspirazione a imitare la natura, dall’altra chi riteneva che l’imitazione dovesse essere superata con l’idealizzazione. Ma soprattutto è grazie a questi scambi che possiamo comprendere la distanza di gusto tra la nostra penisola e quella iberica. Una lezione già chiara a Velàzquez (in mostra con “La tunica di Giuseppe”) che, pur essendo uno degli artisti più amati dalla corte spagnola, riuscì ad accrescere il suo talento bevendo alla fonte di alcuni dei grandi maestri italiani: Tiziano, Guercino e non ultimo quel Caravaggio così poco compreso dagli iberici.
È proprio con la “Salomè con la testa del Battisti” di Michelangelo Merisi che si apre la mostra. Il fondo è scuro, come sempre in Caravaggio, ma è lo spazio sulla sinistra, lasciato volutamente vuoto, a rendere l’opera ancora più drammatica. Come se a interessare Caravaggio non fosse soltanto la reazione di Salomè, della vecchia e dell’assassino, ma soprattutto quanto accaduto prima: l’omicidio, la morte. Il recente restauro (oltre a restituire con chiarezza la spada impugnata dal carnefice, ritratto di spalle nell’atto di riporla nel fodero) ha permesso di datare il dipinto al primo soggiorno napoletano di Caravaggio, nel 1607, subito dopo l’uccisione di Ranuccio da Terni e la fuga da Roma. Tra la Salomè popolana che regge il vassoio ma distoglie lo sguardo dalla testa mozzata, il carnefice spaventato e insieme ipnotizzato dalla verità del gesto appena compiuto, le rughe faticate della vecchia – l’unica che non ha paura di guardare quel che resta del Battista e anzi lo osserva con coraggiosa pietà – si trova la presa di coscienza non solo del boia, trafitto da un fascio di luce che arriva dalla sinistra, ma anche di Michelangelo Merisi stesso. Eppure la Corona spagnola giudicò plebea la tela, più o meno come tutte le opere di Caravaggio, e stimò che la “Salomè” valesse appena 78 scudi.
Le risposte a questa incomprensibile – per noi oggi – presa di posizione, arrivano dalla “Giuditta con la testa di Oloferne” di Fede Galizia, dipinta in anni molto prossimi a quelli della Salomè e molto amata dagli iberici. Se l’episodio biblico è per Caravaggio una storia presente e credibile, interpretata dagli uomini del popolo, quelli che si vedevano per le strade, e fondata sull’imitazione della natura, per Galizia lo studio dal vero serve solo a descrivere con accuratezza il fastoso abbigliamento di Giuditta e l’opulenza degli oggetti che arredano la stanza da letto. L’artista – aderendo alle convenzioni manieriste a cui Caravaggio si era opposto – dipinge una natura morta in cui i protagonisti sono le gemme preziose, le perle, i broccati, i velluti, le sete, l’oro e l’argento.
Ma ad avere la peggio, forse, è stato il grande, meraviglioso “Cristo crocefisso” bronzeo di Gian Lorenzo Bernini, l’unica statua completa, autonoma e mobile (ovvero non ancorata né legata a un complesso monumentale) che ci sia pervenuta. L’unica che l’artista realizzò su commissione di un richiedente straniero. E l’unica che fu ritenuta non idonea al ruolo per cui era stata realizzata. Sembra che il crocefisso di Bernini fosse stato chiesto per sostituire il Cristo che Pietro Tacca aveva donato a Filippo III nel 1616, ma non si conosce l’esatta cronologia dell’opera.
Quel che è certo, invece, è che fu esposto nel 1957 nella cripta dell’Escorial e che dopo soli due anni dovette cedere a sua volta il posto a un terzo Cristo, una delle prime prove di Domenico Guidi. Sul perché al capolavoro di Bernini sia stata preferita un’opera molto meno importante, la critica non sa rispondere. C’è chi ha sottolineato che il crocefisso non era dorato – caratteristica fondamentale per gli spagnoli – chi ha notato che i piedi del Cristo erano infissi da un unico chiodo e non due, come richiesto dal canone, ma il grande bronzo del Bernini resta un interrogativo irrisolto.
Non hanno quasi bisogno di spiegazione, invece, gli altri capolavori presenti in mostra. Nella grande “Conversione di Saulo” Guido Reni esalta il carattere contemplativo e solitario della chiamata di Dio. La figura di Saulo deriva da uno studio dal vero, ma il suo corpo è stilizzato per corrispondere al “bello ideale” ricercato dall’autore in opposizione a Caravaggio: la testa è troppo piccola rispetto alle membra, braccia e gambe sono innaturalmente allungate, l’incarnato tende al giallo. Eppure la bocca contratta in una smorfia di dolore e le pennellate limpide rendono la figura maestosa e fuori dal tempo.
Altrettanto ipnotico è “Lot e le figlie” di Giovanni Francesco Barbieri, meglio noto come Guercino. L’incesto è raccontato dall’artista usando la composizione della Vergine con bambino. Al posto di Maria, Gesù e gli angeli, però, stanno “l’unico giusto” scampato alla distruzione di Sodoma e le sue due figlie che, per perpetuare la stirpe della famiglia, decidono di ubriacare il padre e congiungersi carnalmente con lui. Lot, già ebbro, si appoggia goffamente su un muretto per non cadere. Le due giovani gli si stringono addosso: una lo sovrasta versandogli vino dall’anfora; l’altra, seduta ai suoi piedi, con una mano regge il calice e con l’altra gli accarezza, lentamente, la gamba.
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